Зелёная Тара

Небольшой монах сидит под протянутой рукой огромной по сравнению с ним Тары. Он заказал эту танку — буддийский образ на ткани. Работа возникла в Центральном Тибете около 1260-х годов и приписывается непальскому мастеру Анико. Зелёную Тару почитают как избавляющую от страха. Поэтому соотношение фигур сразу объясняет назначение изображения — человек обращается за защитой к просветлённому существу, чья помощь превосходит его собственные силы.

Лицо Тары слегка наклонено, глаза опущены. Тонкие линии различают брови, веки и губы, а зелёная кожа отделяется от красного фона. Корона и украшения придают ей царственное достоинство. Но наклон головы и мягкий разворот тела делают это величие обращённым к молящемуся. Сложная декоративная среда собирается вокруг спокойного лица.

Правая рука протянута вниз открытой ладонью. Под ней находится заказчик в монашеской одежде. Его фигура сохраняет личный адрес внутри большого священного образа. Жест связывает несоизмеримые масштабы, от богато украшенного тела Тары до маленького человека. Маленькая фигура показывает, кому адресована обещанная защита.

Другая рука поднята у груди; через пальцы проходит стебель синего лотоса. Цветок распускается у плеча, повторяя плавное движение руки. Жесты в буддийском искусстве передают учение и качества просветления. Здесь цвет, положение пальцев и лотос действуют совместно. Их можно было узнавать при молитве, так же как узнавали имя Тары и обращённую к ней мантру.

Над Тарой поднимается сложное святилище, окружённое деревьями. В маленькой нише наверху помещён Будда Севера, с которым связан её зелёный цвет. Мельчайшие фигуры встроены в архитектуру, поэтому главная фигура сохраняет зрительное первенство. Крыши, карнизы и листва делают священную среду обильной, но порядок размеров удерживает её вокруг одного адресата молитвы.

На основании трона чередуются головы львов и слонов. Эта часть связывает работу с тибетскими образами, восходящими к североиндийским образцам. Пропорции самой Тары и некоторые архитектурные формы ближе к непальской традиции. Исследователи сравнивают такие детали, обсуждая авторство. Картина сохраняет встречу художественных знаний, которые перемещались через Гималаи вместе с мастерами, рукописями и религиозными заказами.

На обороте написана мантра, связанная с защитой и избавлением от страха. Одна сторона предназначена глазу, другая хранит слова, благодаря которым ткань включалась в религиозную практику. В музейном зале зритель может прежде всего заметить красоту лицевой стороны и имя возможного автора. Мантра свидетельствует о назначении предмета, связанном с действенностью обращения. Эти способы ценить работу пересекаются, но придают одному предмету разные роли — художественного достижения и участника молитвы.